L'écrivain oulipien
 

Par Paul Fournel et Jacques Jouet

Magazine littéraire n° 245

Septembre 1987
 
 
 

L'Oulipo n'est pas une école littéraire. Son ambition se limite à fournir aux écrivains des procédures formelles inédites susceptibles d'engendrer des œuvres. Il n'y a pas d'esthétique oulipienne, pas d'orthodoxie, pas d'exclusion… Ceci a garanti au groupe une certaine longévité et a permis à chacun de ses membres de préserver soigneusement ses goûts et ses manies. L'idée de François Le Lionnais et de Raymond Queneau, en créant l'Ouvroir de Littérature Potentielle, en 1960, était de rassembler écrivains et mathématiciens, poètes et logiciens, pour qu'ils s'occupent, ensemble, de littérature. Tous les oulipiens ne sont donc pas des écrivains. La volonté de l'Ouvroir de proposer des contraintes à tous ceux qui en désirent fait qu'il existe des écrivains utilisateurs des méthodes oulipiennes qui ne sont pas membres de l'Ouvroir. Il reste que, durant ses vingt-six années d'existence, l'Oulipo n'a pas manqué d'en coopter un certain nombre. Il n'y a pas, à proprement parler, un écrivain oulipien type, mais un large choix d'écrivains oulipiens. On les reconnaît à un certain nombre de constantes et on les apprécie pour leurs nuances. De la discrétion absolue à la plus éclatante virtuosité, ils montent la gamme de la contrainte littéraire. Un même écrivain, en outre, peut être, de ce point de vue particulier, éminemment divisible : oulipien dans un ouvrage, non oulipien dans un autre… L'écrivain oulipien est de ceux qui se préoccupent au plus haut point des potentialités d'une contrainte : quel type de procédure en amont engagera quel type de structure en aval ? Cette interrogation passe inévitablement par «L'exercice » (c'est l'aspect artisanal très important de ce travail) qui entretient avec « La réflexion sur les principes » un dialogue permanent. La constatation de Raymond Queneau, au moment où il prend ses distances d'avec le surréalisme, est que l'écriture automatique fonctionne un peu comme une bande magnétique mise en boucle : il y a pour le moins risque de ressassement ; quelle garantie que la « dictée de l'inconscient » n'ait pas un caractère obsessionnel figé ? L'inspiration, si l'on veut persister, comme Raymond Queneau, à utiliser ce vocable, n'est pas un esclavage, mais une dynamique. Elle est, dans une large mesure, domesticable et l'écrivain lui-même doit en saisir les rênes. Un écrivain véritable est un inspiré de profession. L'instrument déterminant de cette compétence, l'écrivain oulipien le trouve dans ce qu'il nomme « la contrainte ».

A l'expérience, la contrainte est féconde, au sens où la clarté de son énoncé, son caractère strictement

formel est capable d'engendrer une infinité de textes potentiels. La contrainte remplit aisément son contrat de production, ce qu'illustre son incontestable efficacité pédagogique : dans le droit fil de son souci d'expérimentation, l'Oulipo a développé une activité de stages largement ouverts au grand public et surtout fréquentés par des enseignants à la recherche de techniques susceptibles de débloquer le stylo de leurs élèves. Demandez à quelqu'un d'écrire un poème et il restera le plus souvent crayon en l'air, demandez-lui d'écrire un poème sans « e » ni « s » et il sera aussitôt au travail, comme si le texte à produire n'avait pas le même enjeu. A l'usage régulier des contraintes, on remarque bientôt que se font jour deux niveaux d'évaluation : la réussite, ou non, de la contrainte (c'est le niveau strictement technique) ; la réussite ou non de l'œuvre (c'est le niveau strictement littéraire proprement dit qui, lui, n'est pas objet de stage…) : la contrainte en elle-même ne saurait garantir aucune espèce de qualité esthétique, ne saurait conférer à quiconque aucun label d'écrivain, oulipien ou non !

Parlons littérature, et non pédagogie, pour énoncer le paradoxe oulipien : les contraintes oulipiennes ne sont utiles qu'à ceux, parmi les écrivains, qui sont capables de s'en passer. Confronté à cette double exigence de réussite de la contrainte et de réussite de l'œuvre, l'écrivain oulipien est celui qui se met à travailler la relation entre ces deux niveaux de réussite. En entreprenant « L'enlèvement d'Hortense » Jacques Roubaud veut faire un roman qui soit une sextine, mais qui soit avant tout un roman.

La pente expérimentale, qui est la pente proprement oulipienne, au sens où les oulipiens non-écrivains

l'empruntent au même titre que les autres, le conduit nécessairement (dans la plus grande rigueur et en aucune façon dans un esprit de gratuité) à pousser la contrainte dans ses moindres retranchements. Il faut savoir ce qu'elle a dans le ventre, les points extrêmes où elle commence à rendre… ou ne plus rendre, le profil de ce qu'elle peut produire. Ce souci explique un certain nombre de « tentatives à la limite » dont sont émaillés les recueils de travaux oulipiens et qu'il serait erroné de considérer comme des galéjades (poème d'une seule lettre, poème d'un seul mot de François Le Lionnais). La notion de « record » est à situer sous le même chapeau (record de longueur du palindrome de Georges Perec, par exemple, ou du monovocalisme en « a » par le même…).

Cela conduit tout naturellement l'Oulipien à rêver - toujours à la limite car c'est une façon de borner le terrain - à la contrainte qui ne produirait qu'un seul texte, c'est-à-dire à la totale détermination du texte par sa contrainte… de la combinaison des deux contraintes, en fait, dans l'exemple qui suit : Luc Etienne se proposant d'écrire un palindrome en « beau présent » sur le nom de Perec, c'est-à-dire ne s'autorisant que les lettres du nom à célébrer (c, e, p, r) nous donne ce texte bref : « Ce repère Perec ». Le même Luc Etienne, ensuite, proposant la même contrainte à Italo Calvino, lequel lui répond en substance : « Il me paraît n'y avoir qu'une solution : Ce repère Perec ». Lorsqu'il est parvenu à ce bord de falaise de la littérature, l'auteur oulipien n'a pas trois solutions : ou bien il saute dans le vide, autrement dit se met à énoncer des contraintes (ou des combinaisons de…) qui ne peuvent produire aucun texte (cela n'est pas bien difficile, essayez donc d'écrire un alexandrin palindrome de lui-même, avec les seules lettres du nom d'Etienne et qui soit dans le même temps une traduction de « La fille de Minos avec ma discipline » du trop oublié Racilière… ou bien, et c'est jusqu'ici la réaction unanime des écrivains oulipiens, il tourne le dos à ce vide entrevu pour se remettre à l'œuvre. Fort de ce passage aux limites (le regard sur l'horizon combinatoire en est évidemment un autre avatar), l'écrivain oulipien n'a pas de raison de ne pas se sentir pleinement libre devant les contraintes. De chacune, désormais, il connaît (peut-être provisoirement, jusqu'à rencontrer le contre-exemple décisif) les ressorts et les pouvoirs. Libre à lui d'en choisir une et d'être indifférent à une deuxième (les Oulipiens eux-mêmes ont des contraintes de prédilections ; Marcel Bénabou et François Caradec aiment à manipuler les expressions toutes faites, Michèle Métail les génitifs, Claude Berge les textes combinatoires) ; libre à lui de les combiner comme il l'entend, de les durcir ou de les assouplir. Il peut ainsi recourir au clinamen (inobservance volontaire des lois de l'algorithme) qui n'est pas un coup de poignard dans le dos de la contrainte, mais la toute d'huile dans les rouages ; il dissout l'automatisme plat que la contrainte, à l'occasion, peut engendrer. Lorsqu'il est enfin devant le produit, l'opérateur oulipien ne reste pas aveugle à ce que lui renvoie son texte. Le respect d'une même règle impose parfois, sur des textes différents, une musique, une cadence, parfaitement reconnaissables. Ayant effectué cette constatation, l'écrivain oulipien peut s'approprier cette part personnelle de son travail. Il peut alors aller jusqu'à produire un texte non-contraint qui donne l'apparence exactement inverse. Cette nouvelle contrainte, qui fait profession de ne pas en être une, est la contrainte « Canada dry ». Le texte obtenu a l'allure d'un texte contraint, il a la couleur d'un texte contraint, mais il n'est pas contraint (du moins pas de la façon dont il en donne l'air…) « Les véhicules sont à l'arrêt », par exemple, est une contrepèterie Canada dry. La façon dont résout cette équation des deux réussites, celle de la contrainte et celle de l'œuvre - sachant qu'on peut imaginer une situation où les deux réussites coexistent dans un même teste ! - fonde vraiment sa spécificité d'autour oulipien, mais encore sa singularité propre, ou mieux encore la singularité propre de chacun de ses livres. Georges Perec ne résout pas l'équation susdite de la même façon dans « La disparition » où l'écriture lipogrammatique (absence de la lettre « e ») est rigoureuse. (« Il fit tout pour dormir, mais il n'y parvint jamais. Il mit un pyjama à pois, puis un maillot, puis un collant, puis un foulard, puis la gandoura d'un cousin spahi, puis il coucha tout nu. Il fit son lit d'au moins vingt façons. Un jour, il loua, à prix d'or, un dortoir, mais il tâta aussi du lit pliant, du châlit, du lit clos, du lit à baldaquin, du sac, du divan, du sofa, du hamac » pour ne citer que quelques lignes de ce livre de trois cent douze pages) et dans Les revenentes » où l'écriture monovocalique (« e » voyelle unique) raffine de façon exhaustive autour des transgressions ludiques, c'est-à-dire du clinamen. (« Des zèbres dégénérés de qelque secte zen, les teefs en tresses et le vertex épeelé, ébrenlent d'êgres crécelles et qêtent des pence. Tel égrène ses mèches et recense ses lentes ; tel, le sleep bessé, les fesses grélées de lèpre, lesse ses germes prendre l'ère ».) On peut dresser une typologie des écrivains oulipiens. Il est des écrivains authentiquement oulipiens dont la manière est discrète. Ils utilisent les contraintes comme exercices préparatoires à leurs travaux d'écriture, comme manifestation de leur conscience artisanale d'écrire. Ils se livrent à des exercices comparables à ceux de la musculation qui ne prennent leur sens que lorsque l'athlète donne le meilleur de lui-même dans la discipline qu'il a choisie. On sait que nombre d'écrivains s'imposent des échauffements en rédigeant leur journal ou leur courrier, ou encore en se livrant à des pirouettes critiques au bénéfice (ou aux dépens) de leurs confrères ; certains, et non des moindres, choisissent de manipuler des contraintes à caractère oulipien. Une telle conception de l'entraînement littéraire n'aurait guère de sens si le corpus de méthodes oulipiennes ne constituait un merveilleux moyen d'investigation du matériau de la littérature. Puisque la contrainte exige de son opérateur qu'il ne s'arrête pas à la solution langagière spontanée, mais qu'il cherche plus loin celle qui obéisse à la contrainte, le voilà bien obligé de balayer un lexique, une syntaxe, qui ne lui sont pas toujours familiers. Ce travail du détour, dont l'écrivain oulipien ne craint pas de revendiquer le caractère artificiel, rapporte avec lui son tableau de chasse, son butin sémantique : - dans le cas où préexistait une intention, il permet un brassage fécond de la matière sémantique, - dans le cas où ne préexistait aucune envie de « dire » quoi que ce soit, du sens est produit : une situation, une réflexion, un champ métaphorique… qui peut fort bien déclencher un jet littéraire obéissant, ou n'obéissant pas, ultérieurement à des règles oulipiennes. Lorsque les écrivains oulipiens vont à leur entraînement, ils se sentent généralement peu sélectifs sur le choix de ces contraintes et ne cherchent pas à donner à leurs traductions d'autre dimension que celle de la simple réussite technique. Leur qualité d'écrivain oulipien affleure cependant dans ces textes. La pratique de la contrainte génère ses richesses et ses musiques. Hugo truffait ses proses d'alexandrins blancs, les romans de Perec sont riches d'un formidable lexique lipogrammatique. Les textes se ressentent d'une conscience un peu plus aiguë du genre dans lequel ils se rangent et d'un goût du jeu particulier. Il est aussi des écrivains oulipiens secrets. Ils fabriquent de soigneux échafaudages et se hâtent, l'œuvre terminée, de les démonter. Ils refusent l'opération de dénudation de leur travail, dès lors que la contrainte qui opère dans le texte n'est pas manifeste. Il va de soi que les textes dont la contrainte est spectacle ne peuvent en aucun cas entrer dans cette catégorie. Il s'agit bien ici de textes d'apparence traditionnelle, même si elle se nuance souvent d'un sentiment d'étrangeté. Le refus de monter la contrainte s'explique de diverses façons : . Ce peut être une décision d'ordre esthétique : l'œuvre achevée vise à sa seule réussite d'œuvre et ne se veut pas prouesse technique. . Le modèle formel élaboré n'est pas un modèle reproductible et ne mérite donc pas d'être publié. Il ne saurait resservir. . Le modèle initialement élaboré a subi, au cours du travail, des modifications profondes qui lui ont fait perdre sa netteté. Ce refus prend des formes diverses. Il peut être total ou presque : Raymond Queneau laissant à Claude Simonnet le soin de déchiffrer les structures arithmétiques du « Chiendent ». Il peut aussi se nuancer : il est des refus qui ne sont que partiels. Prenant pour modèle Raymond Roussel, Italo Calvino donne à la Bibliothèque oulipienne un « Comment j'ai écrit un de mes livres, où il explique à quelques lecteurs sélectionnés par la nature même de la publication, comment il a construit « Si par une nuit d'hiver un voyageur ». De son côté, Georges Perec donne un article, « Quatre figures pour La vie mode d'emploi », contenant quelques sérieuses indications sur le bâti de l'ouvrage. Plus l'œuvre est longue et plus le faisceau de contraintes qui la fonde est touffu, plus les transgressions sont nombreuses, plus le clinamen est subtil, plus la transformation que subit le projet initial est difficile à clarifier a posteriori. C'est aussi que, souvent, dans ces textes longs et de facture complexe, le système de contraintes ne répond pas seulement à un simple formalisme de type mathématique. Il se complique et s'enrichit d'une gamme de données que l'on pourrait rapidement qualifier de « sémantiques » et qui sont déjà, dans leur thématique, partie intégrante de l'œuvre et participent de l'auteur d'une façon plus intime. A cette gamme d'écrivains oulipiens, correspond-il une gamme aussi riche et nuancée de lecteurs oulipiens ? Tout glissement, même léger, dans la façon d'écrire implique-t-il nécessairement un glissement dans la façon de lire ? Si l'on se place du côté du lecteur, il existe en vérité deux types très distincts de textes contraints :
 

1.Ceux que l'on peut lire comme s'ils ne l'étaient pas : « Si par une nuit d'hiver un voyageur » d'Italo Calvino, « La vie mode d'emploi » de Georges Perec, « Adieu Sidonie » de Jacques Bens, « La belle Hortense » de Jacques Roubaud. Le plaisir d'une lecture « traditionnelle » est acquis et ces textes sont, le plus souvent, lus comme non-contraints. Libre au lecteur de rejoindre Queneau dans sa théorie du livre en forme d'oignon et de décortiquer une à une les couches successives de lecture, d'élucider le faisceau de contraintes de « La vie mode d'emploi », de deviner les carrés de Greimas qui tendent l'intrigue de « Si par une nuit d'hiver un voyageur » ou d'identifier une à une les références littéraires dans « Adieu Sidonie ».
 

2.Ceux que l'on ne peut pas lire sans connaître la règle du jeu qui les fonde.
 

Certains oulipiens se sont efforcés de rompre avec la forme matérielle traditionnelle du livre, renouvelant, de ce fait, l'acte de la lecture. On ne peut lire les poèmes de Queneau sans connaître le mode d'emploi de l'ouvrage et le jeu des languettes. On ne peut pas non plus lire le « Contre des trois alertes petits pois » sans avoir conscience de la structure en arbre. Il y a aussi des textes dont la contrainte ne saute pas aux yeux, mais qu'il faut pourtant identifier pour jouir de la lecture. Aussi surprenant que cela puisse paraître, certains critiques professionnels n'ont pas vu que « La disparition » de Georges Perec ne comportait pas la lettre « e » et ont eu quelque peine à goûter tout le sel de l'ouvrage… Hasardons, pour finir, notre conviction : plus le temps passe et plus un texte est lu, plus s'affaiblit l'effet strict de sa contrainte sur le lecteur. Un texte également réussi sur le plan de la contrainte et de l'art restera comme œuvre d'art. Une règle « classique », qu'est-ce d'autre qu'une contrainte digérée par le temps et dont le caractère tranchant - illusion d'optique historique - a été émoussé par l'éclat des grandes œuvres ? --- La Bibliothèque oulipienne, Ed. Ramsay, 2 volumes Toujours un peu secrets dans leur fonctionnement, les membres de l'Oulipo ont l'habitude de n'imprimer que cent cinquante exemplaires de chaque plaquette de leur Bibliothèque oulipienne. Ces plaquettes étaient donc jusqu'ici réservées à quelques amis et bibliophiles ; elles ont été rassemblées en deux copieux volumes de 400 pages.
 

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